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Rapport de mission Afrique mai/juin 2002 version B
(Kinshasa, Maputo, Butare/Kigali)
Ferdinand Richard.

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Marseille, le 5 octobre 2002.

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Table des matières:
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- p.3 Commande

-p.5 Recommandations générales

-p.8 Propositions d’action pour l’AMI/Centre National de Développement pour les Musiques Actuelles

-p.12 Tableau chronologique

Commande :
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La décision d’entreprendre une mission exploratoire spécifique aux musiques actuelles en Afrique en mai/juin 2002 résulte de deux constats et de deux rencontres :

a) L’A.M.I., Centre National de Développement pour les Musiques Actuelles, a mené par le passé plusieurs actions de coopération artistique sur le continent africain, notamment la première d’entre elles, à Marrakech. Bien que s’y trouvent mélés les éléments de base d’une méthode que l’on retrouvera par la suite dans d’autres actions menées par l’A.M.I., un examen rétrospectif des trois années appliquées à cet échange d’ateliers entre Marseille et Marrakech fait apparaître quelques défauts, quelques manques de perspectives, quelques erreurs stratégiques. La correction de ces imperfections donne à espérer, pour des actions futures, des résultats plus encourageants encore que ceux qui avaient été enregistrés lors de cette première opération. Il s’agit là de cueillir les fruits de premières expériences.

b) Par le biais de son directeur, Ferdinand Richard, membre du Conseil d’Orientation Afrique en Créations, l’A.M.I. est régulièrement impliquée dans les réflexions des institutions en ce qui concerne les musiques actuelles en Afrique. S’y débattent actuellement les raisons de la quasi-absence de dossiers de demande d’aide dans le champs des musiques actuelles. En effet, comparativement aux autres disciplines artistiques, cette absence des musiques actuelles ou populaires est préoccupante. On ne saurait évidemment l’attribuer à une réelle disparition d’activités musicales sur le continent, mais plus à une "invisibilité" des acteurs, à un non-repérage à double sens: incapacité des structures d’accompagnement de musiciens africains à comprendre et à appliquer les mécanismes de l’aide, nationale ou internationale, et difficultés des structures culturelles françaises en Afrique, institutionnelles ou privées, à repérer et à accompagner les émergences, fussent-elles artistiques ou organisationnelles.

c) La rencontre avec Jean-Michel Champault, aujourd’hui directeur de la Halle de Gombé à Kinshasa, autrefois responsable des relations avec les collectivités territoriales au sein de l’AFAA, a immédiatement abouti à des discussions fournies concernant l’action culturelle internationale décentralisée menée par les collectivités territoriales, action dont le mouvement s’est amplifié dans les dernières années. Ont été évoquées les conditions du développement d’un marché intérieur et des réseaux locaux de micro-entreprises dans le domaine des musiques actuelles, en régions françaises ou africaines, les synergies éventuelles entre ces différentes régions du monde, la notion de "plate-forme de développement", qu’elle soit appliquée en France ou sur le continent africain. Jean-Michel Champault a souhaité inviter Ferdinand Richard à s’entretenir in situ avec les acteurs des musiques actuelles à Kinshasa, de manière à conforter les intéressants développements mis en place par son assistante Stephanie Suffren.

d) La rencontre avec Koulsy Lamko, directeur du Département des Arts à l’Université du Rwanda à Butare, date des Rencontres OCRE à Bamako en octobre 2001. Là aussi se sont développées des réflexions autour des notions de re-création de réseaux d’opérateurs, autour de leur formation, autour du concept d’économie culturelle "de bassin", plus généralement autour de ceux qui mènent "la Politique Culturelle" et de ce qui les nourrit (dans tous les sens du terme...).
S’y sont ajoutées de signifiantes considérations sur la pratique de la musique comme instrument d’aide aux enfants des rues, et surtout sur la capacité, réelle ou supposée, de l’action culturelle en tant que "re-dynamiseur" d’un champs social affecté par des conflits majeurs.

Suivant ces deux constats, l’un plus directement lié aux orientations de développement de l’A.M.I., l’autre, d’ordre plus général, plus centré sur la question des politiques culturelles dans le champs des musiques actuelles en Afrique, et en vertu des perspectives portées par ces deux rencontres, la décision d’aider Ferdinand Richard à accomplir un voyage circulaire en Afrique (Johannesburg, Kinshasa, Maputo, Kigali) est prise en avril 2002 par le Département des Arts de la Scène à l’AFAA. (Afrique en Créations), charge au directeur de l’A.M.I. de rédiger un rapport sur ses rencontres et d’énoncer d’une part des recommandations d’ordre général en ce qui concerne l’action d’opérateurs français (institutionnels ou privés) dans le champs des musiques actuelles en Afrique, d’autre part quelques propositons d’action pour l’A.M.I. dans ce champs pour la période 2003/2006.
La mission aura effectivement lieu du 19 mai au 6 juin 2002, suivant l’itinéraire prévu, dans d’irréprochables conditions d’accueil et de travail.

Recommandations générales:
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Il convient au préalable de préciser que ces recommandations s’entendent dans la perspective éventuelle d’une action globale des services de l’Etat français en direction des musiques actuelles en Afrique. L’auteur cherche ici à apporter sa modeste contribution à ce qui pourrait être un plan d’action concerté et précis dans ce champs, rassemblant le plus grand nombre possible d’acteurs français. Il faut bien sûr différencier (mais non pas dissocier) ces considérations générales de ce qui vient au chapitre suivant, qui listera les propositions spécifiques de l’A.M.I./Centre National de Développement pour les Musiques Actuelles, structure dont l’auteur est par ailleurs le directeur.
En d’autres termes, il doit être clair que l’A.M.I. n’a pas l’intention ni les capacités à porter seule les programmes que ces recommandations induisent.
Si une suite était donnée à ces propositions, il paraîtrait évident de la soumettre de manière régulière à un rassemblement de professionnels concernés (réseaux, personnalités repérées, etc...), sous l’autorité du commanditaire de la mission.
Trois principes généraux "innovants" (mais n’auraient-ils pas dû être appliqués depuis longtemps déjà?) nous semblent présider à ce développement.
Il va de soi qu’ils inter-agissent intimement:

1) La redynamisation de la chaine "amateur/professionnel", actuellement ignorée.
D’une part (et en forcant un peu le trait), on pourrait avancer l’hypothèse que l’on est considéré musicien professionnel de la musique moderne africaine à la seule condition que l’on arrive à se présenter sur les scènes du marché des loisirs global. Autrement dit, on devient professionnel si l’on quitte sa terre... D’autre part, aucun des décideurs (africain ou autre) en prise avec la question de la musique sur ce continent ne semble intégrer le fait que plus les pratiques amateur sont de qualité, plus on se donne des chances de voir émerger de bons professionnels. Toujours pour ces mêmes raisons "globalisantes", on devine derrière les intentions de "professionnalisation" des profils de poste non-adaptés aux situations africaines: même si le marché est global, un manager de musique actuelle ne peut pas être formé de la même manière sur les deux continents, car les scènes locales resteront encore longtemps très différentes, ne serait-ce qu’en fonction de leurs contextes socio-économiques. Ce sont les conditions de l’émergence qui font la différence.
Il faut donc repenser profondément la création de plate-formes d’émergence adaptées, à proximité des populations concernées, travaillant à la fois avec les pratiquants et leurs publics (souvent interchangeables), affichant une souplesse d’adaptation au contexte local, tout en bénéficiant d’une sécurisation institutionnelle (française et nationale). C’est seulement à partir de ce genre d’équipements qu’il conviendra de penser à une nouvelle filière professionnelle.

2) La re-création de réseaux et de marchés interieurs, locaux, grands-régionaux, continentaux.
Au même titre que d’autres précieuses "matières premières", il convient en effet de renverser le flux des richesses générées par les musiciens de l’Afrique. Tourner dans les grands festivals planétaires de World-Music peut en effet avoir de très bénéfiques retombées, à condition que le "retour sur investissement" soit réel dans le pays d’origine, à condition que l’on se dote des moyens d’évaluation de ce retour sur investissement. Il ne devrait pas être possible de dépenser de l’argent public pour de telles manifestations à partir du moment où, d’une manière ou d’une autre, elles ne contribueraient pas au développement local des pratiques musicales dans le pays d’origine. C’est bien la glorieuse tâche des politiques culturelles publiques de remettre un peu d’éthique dans le marché global.
Il faudra donc recréer les conditions d’un échange honnète, conforter les précieuses ressources que sont les artistes dans leur pays d’origine, et commencer par conséquent à leur assurer de décentes conditions de survie sur place, en les appuyant sur des relations professionnelles de proximité.
Il faudra donc repenser, évidemment avec les autorités africaines, la facilitation des flux (oeuvres, artistes, opérateurs, informations). Il s’agit là d’un combat éminement politique, puisque, loin de n’être qu’un reflet clanique, la tendance au cloisonnement est l’expression directe du formatage mis en place par le marché mondial, puisque celui-ci ne globalise que la consommation, sans aucun désir de décentralisation de la création et de la stratégie. Tout réseau "local" qui échappera au shéma "global" ne pourra être perçu par le-dit-shéma que comme "perturbateur", même (et surtout) s’il exprime une vraie liberté d’entreprendre.

3) En ce qui concerne le champs musical, la prise en compte de l’Afrique comme acteur à part entière de son destin, comme pays "prescripteur".
Cette notion de "prescription" peut se concevoir en ce qui concerne certaines disciplines, mais elle est certainement inadaptée (voire inique, l’Afrique ayant été l’inspirateur principal des musiques du vingtième siècle) si l’on imagine que l’on "prescrira" à l’Afrique quelles musiques elle doit inventer pour rester présente sur le devant de la scène. Il faut donc provoquer une véritable prise de conscience, en Afrique comme à l’extèrieur, sur cette question de l’origine des styles, et sur la réalité, à terme, du rôle moteur et respecté que ce continent, dans sa diversité, joue et continuera à jouer sur le marché global.
Ceci implique aussi un autre type de présence africaine dans la "sono mondiale", bien loin de l’horrible festivalisation/folklorisation à relents néo-coloniaux, une présence indépendante (même si complémentaire) du "marché du tourisme". Les profils de carrière, encore une fois, seront différents de ceux qui ont été jusqu’à présent largement prônés. L’Afrique doit se mettre en condition d’exporter, et de maîtriser ce qu’elle exporte. L’Afrique doit "sécuriser" la gestion à long terme de ses ressources musicales.
Et par conséquent l’opérateur africain doit intégrer la notion de destin commun, de bien public, au-delà de ses intérets personnels et immédiats, et au-delà des différences et contradictions portées par "les innombrables Afriques".
Ceci passe aussi par un devoir de mémoire, par l’écriture scientifique et la divulgation auprès des jeunes de l’Histoire des musiques africaines.

Au titre des propositions concrètes dans le cadre d’une coopération France-Afrique sur le champs des musiques actuelles, nous listerons (mais la liste n’est évidemment pas close) les quatre outils suivants, tous inscrits dans des stratégies lentes et durables:

A) Il pourrait être avantageux de disposer d’un groupe mobile d’appui aux établissements français à l’étranger souhaitant se positionner comme plate-forme de développement pour les musiques actuelles. Il s’agit en effet d’une configuration particulière qui, même si elle opère en étroite synergie avec un programme de diffusion, comporte ses propres processus de travail, son propre outillage, etc... Il y a donc un travail d’adaptation qui requiert certaines aptitudes professionnelles.
Ce groupe pourrait aussi animer un séminaire itinérant, de petite taille mais très mobile, capable de débattre des enjeux avec les opérateurs concernés et leurs tutelles publiques dans leurs territoires mêmes.

B) Il semble indispensable de mutualiser les différentes tentatives de coopérations et d’’ateliers techniques musiques actuelles (y inclus opérateurs, techniciens et communicateurs ).
Cette mutualisation devrait être portée par les réseaux référents (Fanfare, IRMA, ARASA, etc...), selon des modèles souples mais conventionnés. Ceci implique une réflexion en amont avec les réseaux concernés (un colloque en France?), et l’établissement d’une structure de coordination (monitoring, assitance technique). Ceci implique peut-être des lignes budgétaires spécifiques, même si elles restent modestes. Il n’est pas forcément nécessaire de dépenser plus, il est possible de dépenser mieux.

C) Dans le même ordre d’idée, nous (ici et là-bas) aurions tout avantage à développer une cellule de recherche sur les financements internationaux disponibles pour le secteur musical (institutions internationales, fondations, etc...), y inclus dans sa dimension éthique, de manière à "coller" aux agendas des destinataires, et non pas seulement à ceux des bailleurs de fonds.
Aujourd’hui, il est évident pour tout professionnel digne de ce nom que les modalités de financement de la Culture, privées ou publiques, vont se complexifier, se multiplier. Il est aussi évident que l’accès aux informations financières devient de plus en plus réservé. Ne pas mutualiser les informations à ce sujet, c’est donner une prime à ceux qui ont accès à ces informations, pas nécessairement faciliter l’arrivée des fonds là où ils devraient aller.

D) Il nous manque un outillage de communication institutionnelle spécifique à ce secteur, mais destiné à l’ensemble de la planète (pas simplement à l’Afrique). Sans complexes, le pays de l’exception culturelle que la France veut être devrait s’afficher comme un pays-référence (prescripteur, pour le coup...) en ce qui concerne l’accompagnement des émergences musicales, la recréation des économies locales, une vraie défense de la diversité culturelle . Ce positionnement, entre autres avantages, permettrait plus de visibilité dans un paysage de plus en plus encombré par de médiatiques opérations internationales plus ou moins honnètes de "charité culturelle". Il est de notre devoir de tenter d’inventer, avec intelligence, les nouveaux usages de la coopération future.

En règle générale, cette mission a permis à l’auteur de se rendre compte de l’urgence qu’il y a à présenter à l’ensemble des destinataires africains une communauté de pensée derrière toute action entreprise en leur direction par le secteur français des musiques actuelles. Vu d’Afrique, les propositions françaises en la matière, qu’elles soient institutionnelles ou individuelles, présentent souvent des contradictions, pour ne pas parler d’incohérences, et ces oppositions brouillent plus qu’elles ne le devraient l’objectif affiché d’échange équitable. Il pourrait être utile de mettre en place un séminaire de réflexion sur l’ensemble de ces questions, réunion regroupant les principaux acteurs de ce type de coopération.

Propositions d’actions pour l’A.M.I./Centre National de Développement pour les Musiques Actuelles (2003/2006)

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Les propositions énoncées ci-dessous constituent ensemble ce que pourrait être le "programme africain" de notre Centre pour les quatre prochaines années, avec l’idée en filigrane que le travail ne sera évidemment pas achevé au terme de cette période. Il s’agit de semer les germes d’une permanence de coopération, au-delà de l’existence même de notre Centre, et au-delà des inévitables rotations de personnels institutionnels français en Afrique.
Quatre opérations pourraient être directement portées par l’A.M.I.
Deux nécessitent un partenariat particulier, dans lequel l’A.M.I. ne jouera pas forcément le rôle de chef de file.
Inter-actives, elles ne seront pas cependant répétées à l’identique dans chaque ville concernée (Kinshasa, Maputo, Kigali, Abidjan, etc...), l’idée étant plutôt de trouver pour chacune d’entre elles le programme le mieux adapté.
A ce stade, ce choix est évidemment discutable en fonction des possibilités (y inclus financières) de chaque partenaire. Pour ce qui la concerne, l’A.M.I. va rechercher les fonds qui correspondraient à sa part d’investissement, mais à ce jour, elle ne peut garantir la réalité et la hauteur de ces sommes.
L’ensemble dessine ce qui, pour l’instant, nous semble être un plan d’action acceptable, respectueux des principes énoncés plus haut.
Il est présenté dans un ordre chronologique correspondant à ce qui nous semble être prioritaire.

A) Quatre opérations directement A.M.I.:

1) "MIMI-SUD", un festival-atelier à Kinshasa:
S’inscrivant dans une chaine cohérente (Festival MIMI à Marseille, Festival MIMI-NOR à Narian-Mar), MIMI-SUD présentera un plateau d’artistes innovants, venus d’Afrique et du monde entier, mélant les expérimentations du hip-hop, des racines musicales, et de l’avant-garde, d’où qu’elles viennent.
Il n’est pas question pour l’instant d’organiser une manifestation imposante, mais de mélanger à la fois programmation pointue et formation aux métiers périphériques (son, lumière, accompagnement d’artistes, maintenance, etc...), le tout dans une chaîne d’échanges englobant les deux autres "MIMI". Il sera donc tout à fait possible de retrouver autour du plateau de MIMI-SUD des techniciens russes, des managers italiens, des communicateurs mozambicains, etc... impliqués collectivement dans un exercice grandeur nature, de même qu’il est envisagé de retrouver leurs homologues africains lors des autres "MIMI".
La période souhaitée pour l’organisation de ce festival-atelier serait novembre/décembre 2003.

2)"AMI-BIS", une double-formation itinérante (Kinshasa, Maputo, Kigali) des "accompagnateurs d’artistes":
Comme développé plus loin, les modules de formation-manager d’origine française ne nous semblent pas suffisement adaptés aux réalités africaines, même si leur apport technique est indéniable dans certains cas. En particulier, on ne contestera pas ici la valeur des ateliers initiés par l’IRMA à Dakar, par exemple.
Ceci étant dit, la technicité administrative ou gestionnelle ne répond pas aux graves carences stratégiques et à l’absence de réseaux que l’auteur a pu constater. Encore une fois, il convient au passage de noter que ces carences sont aussi une réalité dans la plupart des régions européennes/françaises. On sait remplir un bordereau de SACEM , on est incapable de prévoir ce que l’on fera de l’équipement local dans les cinq prochaines années, on ne sait pas dessiner les conditions d’une bonne économie régionale.
Il nous semble que la formation de ce genre de profils doit se faire par un double circuit:
- Une cellule itinérante de réflexion stratégique, de mise en réseau, passant dans la foulée de Kinshasa à Maputo, puis à Kigali, pour trois à quatre jours dans chaque ville, rassemblant un petit nombre de formateurs/intervenants éprouvés. Nous pensons à Stephane Le Sagère, Khadija El Bennaoui, Mamadou Conté, Ferdinand Richard. Une session devrait être organisée chaque année, partant éventuellement de l’évènement MIMI-SUD.
- Ce travail devrait être doublé par une opération "inverse", c’est-à-dire la circulation individuelle, au cas par cas, de jeunes "commis-voyageurs" africains issus des trois villes, et effectuant des stages techniques dans les deux autres villes partenaires.
Dans les deux cas, le recrutement des "stagiaires" devrait se faire en étroite concertation entre les partenaires concernés et l’A.M.I.

3) "Logic-Ciel", un atelier M.A.O. (musique assistée par ordinateur) à Kinshasa, Maputo, Kigali:
Ayant déjà une pratique internationale conséquente de ce genre d’ateliers, l’A.M.I. en a connu les pièges, et ne les reproduira pas.
Il faudra donc s’appuyer sur l’existant, et ne pas dispenser de la formation sur un outillage importé pour l’occasion, que l’on remmène après coup. Il est évidemment beaucoup plus productif de "bonifier" l’exploitation de ce qui existe sur place, sachant que la plupart des équipements informatiques disponibles sont sous-exploités.
Le profil des intervenants sera donc adapté, et nous pensons à Youssef El Mejjad (Maroc), Tadahiko Yokogawa (Japon), Fred Berthet (Marseille), tous trois partenaires de longue date, et rompus à l’exercice sur du matériel bas de gamme.
Il conviendra de décider au cas par cas de l’opportunité de délocaliser les ateliers dans les studios des bénéficiaires, ou bien d’établir de manière définitive un atelier M.A.O. dans le lieu partenaire. Dans le dernier cas, il est indispensable de prévoir le personnel et le réglement intérieur afférents.
Comme à l’accoutumée, ce genre d’ateliers doit impérativement se doubler d’un retour à Marseille dans les ateliers de l’A.M.I.

4) "Moz-Art", des master-classes de bon niveau concernant la composition contemporaine africaine à Maputo:
Pour dépasser le désagréable folklorisme qui laisse croire que les musiciens africains se cantonnent à des musiques sympathiques mais peu audacieuses, il nous paraît urgent d’entamer un travail de repérage des jeunes compositeurs africains innovants, précisemment ceux qu’on ne verra pas, ni dans les festivals de world-music, ni dans les manifestations occidentales dédiées aux musiques contemporaines. Les soutenir nous parait participer à la rénovation d’un certain respect pour les musiciens de ce continent.
Certaines opérations ont prouvé l’existence de ces jeunes compositeurs, telle que la commande passée par le Kronos Quartet il y a quelques années à une dizaine de jeunes compositeurs africains. Quant au parcours d’un musicien tel que Ray Lema, il prouve sans aucune contestation possible que l’Afrique comme tout autre continent peut engendrer des compositeurs contemporains de haute technicité.
Nous proposons donc, à l’issue de ce repérage (mené grâce aux contacts pris avec certaines universités africaines, Durban entre autres), d’organiser au CCFM de Maputo des sessions de formation destinées à une sélection de jeunes compositeurs/musiciens du continent (deux ou trois par session), et animées par des musiciens prestigieux de leurs choix (nombre équivalent), dans la mesure du possible.
Ces sessions intensives (une semaine) devraient se répéter pendant plusieurs années, de manière à établir un effet communiquant.
Si les financements adequat sont possibles, elles pourraient être agrémentées de production discographique.

B) Deux opérations de partenariat:

5) "Ininguini", un programme d’appui aux artistes travaillant avec les enfants des rues:
Ignorer les jeunes artistes de la rue est plus qu’un scandale moral, c’est aussi une déperdition de précieuses ressources.
Au niveau mondial, la demande est gigantesque. Au-delà de l’engagement personnel qu’un tel travail requiert, les artistes (et notamment les musiciens) qui travaillent quotidiennement avec les enfants des rues sont isolés, élaborent leurs méthodes de travail dans la solitude.
L’objectif est de donner corps à une plate-forme mondiale ouverte (mais modeste, efficace...) de soutien à ces artistes, en créant à la fois des occasions de rencontre (séminaires), un site-web, des publications, des échanges de stages.
Les possibilités de re-croiser l’action avec des structures hors du champs culturel (ONGs concernées) sont évidemment multiples, de même que les pistes de recherche de financement.
L’A.M.I. peut facilement imaginer que la gestion de ce programme se fasse en partenariat avec un réseau tel que Fanfare (réseau des plate-formes d’aide à l’émergence artistique, avec Musiques de Nuit/Bordeaux, Trampolino/Nantes, Africafête/Dakar, Les Gamins de l’Art-Rue/Paris, ARA/Roubaix, etc...).
Rien qu’en ce qui la concerne, l’A.M.I. connait déjà le travail remarquable d’artistes d’Abidjan, de Kinshasa, de Dakar, du Rwanda, de Maputo, mais aussi de Sao Paulo, de Saint-Petersbourg, de Marseille...
La première rencontre d’une sélection de ces artistes pourrait avoir lieu à l’Université de Butare, en partenariat avec le département dirigé par Koulsy Lamko.

6) "Transmetteur", une plate-forme d’échange de programmes radiophoniques:
Comme indiqué plus loin, la radio nous semble jouer le rôle de premier média pour les musiques actuelles en Afrique. Même lorsqu’elles ont réalisées dans des conditions précaires, les émissions rassemblent des milliers (voire des millions) d’auditeurs.
Elles sont souvent animées avec brio par de jeunes professionnels, qui, dans ce cas aussi, souffrent d’un relatif isolement professionnel.
L’idée est de créer une plate-forme d’échanges entre ces jeunes professionnels, à la fois par une sorte de bourse aux programmes, mais aussi par l’organisation de petits séminaires de travail dans différentes villes africaines et européennes.
Ces échanges peuvent aussi se concrétiser en temps réel par des duplex ou des transmissions internet, avec des participations "live" de musiciens (Dj’s, etc...).
D’ores et déjà, des volontés de partenariat sont clairement affichées par une radio marseillaise établie à La Friche Belle-de-Mai, la mythique Radio-Grenouille, elle-même relais de réseaux de radios associatives.
Des intérets forts se sont déjà exprimés à Abidjan, Kinshasa, Maputo. Il est certain que cette liste n’est pas exhaustive.
Des financements et partenariats spécifiques peuvent facilement s’envisager (RFI, etc...).
Une première rencontre de ces acteurs radio pourrait se tenir dans une des villes africaines concernées, ne serait-ce que pour inventorier les besoins et les priorités.

Tableau chronologique
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Ici encore, il apparaît difficile de finaliser un tableau de marche, cette chronologie étant elle-même liée aux impératifs financiers.
La notion de "montée en puissance" semble cependant centrale.

- Nous pouvons imaginer une première édition de Mimi-Sud en novembre ou décembre 2003, doublée d’un atelier itinérant M.A.O. (Logic-Ciel) et d’une formation itinérante des accompagnateurs (Ami-Bis).

- De même, une première session de master-classes à Maputo (Moz-Art) ne semble pas possible avant l’automne 2003, de manière à disposer du temps nécessaire au repérage.

- L’appui aux artistes travaillant avec les enfants des rues (Ininguini) peut se gérer en amont (été 2003), de manière autonome, à condition qu’une structure de pilotage et son financement soient mis en place avec l’ensemble des partenaires (Fanfare, etc...).

- Il en est de même avec la plate-forme radios (Transmetteur).

- En tout état de cause, 2003 nous semble plutôt être une année-test pour les différents modules, la mise en harmonie des plannings étant plutôt envisagée en 2004 et au-delà.